Fortsetzung
 
 

3
GRIECHENLAND

Malmotiv


 


In diesem Abschnitt zeigt sich vor allem die Problematik der Methode Freys. Er bringt die Formunterschiede des griechischen Tempels direkt mit der psychologischen Beschreibung griechischen Wesens zusammen. Auch widerspricht er sich mit früheren Beschreibungen. Zwar könne der Tempel im Naturraum den Charakter des Males annehmen, doch fehle ihm grundsätzlich die gleichwertige Allseitigkeit, die strenge Zentralisierung, die den echten Malbau auszeichne. Frey verweist auf die Giebelfronten, das doppelseitige Antlitz.

"Der griechische Tempel ist plastische Individualität, ..... Nicht in ihm sondern vor ihm als Denkmal wird das Brandopfer dargebracht. Aber der fensterlose Baukörper der Cella ist doch nicht Block sondern Hohlraum; darin unterscheidet sich der griechische Tempel auch als plastische Form grundsätzlich von der Pyramide und Zikkurat, ebenso ...von der stereotomen, höhlenartigen Cella im indischen Shikhara." Er bedeute Haus und stelle es dar, unterscheide sich so vom babylonischen Erscheinungstempel, welcher Sinnbild des Tores sei. Der Innenraum des Megaron sei nach aussen als plastische Einheit gestaltet, dies sei das Entscheidende der griechischen Baukunst. Dieses 'sich nach Aussen kehren' sei das Andere und Neue gegenüber dem Orient. Der Grieche schliesse sich nicht ab von der Welt, sondern trete in sie hinaus, das sei seine heroische Tat. <5>

Die Peristasis zeige zentralisierende Tendenz. Damit verbände sich die Richtungsbestimmtheit des Rechteckgrundrisses mit den Giebelfronten. Abgeschlossenheit des Innern und Aufgeschlossenheit des Aussenbaues. "Die Welt steht also jetzt offen und der Mensch tritt ihr mit klarem Blick zielbewusst entgegen. Aber er gibt sich nicht an sie hin wie der Inder und Ostasiate. Er bewahrt seine Individualität und Wesenheit." Diese stark psychologisierende Argumentation vermag heute nicht mehr zu überzeugen. Letztlich zeigt auch der griechische Tempel mit Cella und Vorraum dominant seine polare Struktur, seine Ort- / Weg-Komplementarität.

Ganz offensichtlich sind auch die Säulen, zumindest die Ionischen und Korinthischen als Bündelsäulen mit den Altägyptischen Bündelsäulen verwandt, ebenso im weiteren Sinne mit allen fibrokonstruktiven Derivaten des Alten Orients und Aegyptens.

Das sind nur einige Bemerkungen, aber sie deuten an, dass wir vor zwingenden Neuorientierungen stehen hinsichtlich der Architektur- und Kulturtheorie. Den 'alten Griechen' billigt man heute vom eng Historischen her gesehen immer noch Dinge zu, die in der anthropologisch weiteren Sicht ihre Wurzeln in den Alten Hochkulturen und teils auch weit tiefer verraten.
 


Wegmotiv


Ist Frey bezüglich des Malmotivs recht sparsam, so ergibt sich andersrum mehr bezüglich des Wegmotivs. Die frühesten Tempelgrundrisse zeigten eine auffallende Längenstreckung. Der Innenraum erscheine als architektonisch gestaltete Prozessionsstrasse zum Götterbild. Es gebe Indikatoren, dass die Cella ursprünglich für Kulthandlungen diente. Eine Wesensverwandtschaft zur aegpytischen Tempelanlage zeige auch der Umstand, dass das Götterbild in bestimmten Tempeln (Selinus, Sizilien) nicht frei in der Cella sondern in einem eigenen Gehäuse stand.

In klassischer Zeit verkürzt sich die Länge der Cella. Der Bau wird kompakter. Der Tempel wird Gehäuse des Götterbildes. Der Brandopferaltar wird vor dem Tempel unter freiem Himmel errichtet.

Frey deutet auch hier den griechischen Tempel auf das griechische Persönlichkeits-bewusstsein hin. Er spiegle individuelle Selbständigkeit. Es fänden sich keine übergeordnete Achsensysteme. Tempelbezirke in Olympia und Athen glichen Haufenanlagen. Ein architektonisch gestalterter Weg sei nicht zu erkennen. Erst der späte Hellenismus und die römische Zeit brächten axiale Anlagen. Älteste Beispiele axialer Anlagen fänden sich in Kos und Milet. Sie stünden offensichtlich unter dem Einfluss Aegpytens und des Seleukidenreiches.

Prozessionsstrassen, etwa in Delphi, passten sich der natürlichen Umwelt ein. Frey liest daraus eine Ehrfurcht der Griechen der Natur gegenüber. Das sei ganz anders als der Universismus Chinas. Die Kosmogonie Ostasiens leite sich ab aus einem Urdualismus des Männlichen und Weiblichen, des Yang und Yin, des Himmels und der Erde. Diese erzeuge Welt und menschliche Ordnung in Familie und Staat. Dagegen sei das entscheidende Urerlebnis der Griechen das Bewusstwerden des autonomen Willens in sich selbst wie in den Dingen der Natur.

Man hat heute eher Mühe mit solchen Euphemismen hinsichtlich der Griechen (B. Snell: die Entdeckung des Geistes!). Wir sehen die Ursprünge europäischen Denkens realistischer, veranschlagen die Anfänge eher im Vorderen Orient und Alten Aegypten (W. Röd 1976). Die sog. Vorsokratiker sind ganz klar ein Uebergangsfeld. Heraklit hat seine Wurzeln noch im polar-harmonischen Denken der alten ostmediterranen Hochkulturen (Ober / Unter-Aegypten, 'Achtheit' von Hermupolis). Die wichtigsten Figuren des Feldes sind Parmenides und die Atomisten. Schliesslich sehen wir Platon und Aristoteles als eine Art Polarität des absolut idealen 'Realismus' und andererseits eines auf die empirisch zugängliche 'Realität' gerichetes Denken. Im Gegensatz zu Frey könnten wir uns bewusst werden, dass die Urerfahrung der Griechen sich ziemlich dem annähert, was in Ostasien den Neugeborenen als Erziehung erwartet. Es gleicht dem, was wir philosophisch als 'Chinesischer Universismus' bezeichnen.

Die Interpretation der Anfänge der griechischen Philosophie lässt sich überdies heute auch völlig verschieden sehen. Die Griechen haben die polare Welt in Stücke gerissen. Sie ersetzten die Alte Welt der polaren Harmonie mit einem neuen quasi-schizoiden System unkompativer analytischer Extreme. Nämlich der natürlichen und der geistigen Welt Es wurde in die Geschichte Europas und des Westens hineingeworfen und produzierte einen ungeheuren Dynamisms von Zentrifugalität, unkontrollierter Produktion und industrialiserter Schlachtfelder für eine immerje illusionäre Zukunft.

Aus dieser Sicht wird man wohl nicht so sehr Delphi und seine Prozessionsstrasse als Ehrfurcht und Scheu vor Natur, Grösse und Heiligkeit verstehen, sondern vielmehr die griechischen Tempel, ähnlich denen Aegyptens, als menschliche Ordnung deuten, die sich zum Einen als der natürlichen Ordnung entgegengestellt betrachten lassen, zum Andern aber auch das artifiziell-konstruktive Verhältnis des Menschen zur Natur verkörpern, wobei wiederum die Kulte und die kultischen Symbole im Einzelnen die entsprechenden zeitlich tiefgreifenden Interpretationen enthalten.
 
 

4
ABENDLAND

Malmotiv


Hier dominiert vorerst das Malmotiv des Turmes. Frey fasst es als vertikale Bewegungssache. Der gotische Turm versinnbildlichte die Ueberwindung der Masse, den Sieg des Geistes und des Willens über die Materie, vor allem im Masswerk. Es stempelt den gotischen Turm zum reinen Symbol. Der nordische Turm sei nicht isolierte Individualgestalt. Er sei Teil eines Gruppenbaues. Gegenüber der vieltürmigen Frühgotik setzt sich in der Spätgotik die Eintürmigkeit durch.

Der abendländisch-christliche Turm sei nicht Symbol Gottes. Er repräsentiere den Gläubigen, sei Ausdruck des Gebietes unter anderem im Rahmen des mystischen Aufschwungs in der Gotik. Er zeige das gesteigerte Selbstbewusstsein des Abendländers, das letztlich wohl im keltisch germanischen Volkscharakter wurzle.

Doch gebe es noch eine zweite Malform, die Kuppel. Die römische Antike kenne sie nur als Holraumform. Sie verbindet sich aber mit dem Turmmotiv der Vierung und wird zum Malform. Am wichtigsten ist die Kuppel des Florentinerdoms und die Peterskuppel Michelangelos.

Frey diskutiert hier verschiedene Kuppelentwürfe und bringt die Kuppel zum einen als vertikaler Aufstieg, zum andern als Körpergefühl in die Diskussion. Das entscheidende der Kuppel jedoch, ihre Analogie zum Himmel und letztlich dann auch, wie in der Hagia Sophia, ihre Polarität, taucht bei Frey nicht auf.
 


Wegmotiv


 


Das Wegmotiv wird gesondert behandelt. Als geradlinige Achse werde es unter hellenistischem und römischem Einfluss wieder Rückgrat der Raumordnung und gelange zu führender Bedeutung. Frey erwähnt vor allem den Langhausbau. Die frühchristliche Basilika sei sinnbildlich gestalteter Weg schlechthin.

Die Eingangspforte, das Atrium mit dem Reinigungsbrunnen als Raum der Vorbereitung, der Narthex als Ort der nicht Zugehörigen, das dreischiffige Langhaus als die von Säulen eingefasste Hallenstrasse des himmlischen Jerusalems, die zum Presbyterium, dem apokalyptischen Thronsaal führe, mit Altar und dem 'Thronos' in der Tiefe der Apsis, dem Episcopalsitz der vielleicht den Thron Gottes verbildliche.

Symbolische Formen des Kaiserkults seien in die Liturgie übernommen worden. Dabei spiele die Byzantisierung der römischen Liturgie eine entscheidende Rolle. Der Weg des Kirchengebäudes sei Opfergang der Gläubigen zum Hochaltar. Auf seitlichen Tischen legten sie ihre Opfergaben nieder. Dieser Weggedanke bleibe dem christlichen Kultbau bei aller stilistischen und nationalen Differenzierung eigentümlich.

Frey weist darauf hin, dass der Zentralbau und die zentrale Stellung des Altares sich dem Langhausbau gegenüber nie durchzusetzen vermochten. Das lässt sich durchaus verstehen wenn man den Langhausbau von seinem Wegcharakter als polare Struktur begreift, die mit dem Altar der entsprechenden Apsis und ihrem Gegensatz, dem Portal, der Fassade, den Gemeinschaftsraum definiert, der gegen den öffentlichen Raum durch die Eingangsfassade, resp. das Portal abgeschirmt wird.

Der Langhaustyp ist ein besonders reiner Repräsentant des 'Access Place-Schemas' der auch in jedem Palast, Thronhalle, Gerichtshof, Schule oder in jeder anderen institutionellen Bauform seinen Widerpart findet. Wogegen der Zentralbau zwar ein ebenso archaisches vertikal-polares Schema repräsentiert, aber in seiner architektonisch entwickelten und technischen Durchführung, indem er Kuppel oder Ähnliches voraussetzt, nur mit beträchtlichem Aufwand konkretisierbar ist.

Frey führt seine Diskussion um die transzendente Bedeutung des Langhaus-Raums weiter in die katholische Liturgie wobei er sich auf einen spezifisch christlichen universellen 'Allraum' bezieht, den er offensichtlich universell - also astronomisch-kosmologisch und Euro-metaphysisch - unter anderem als"Vergeistigung des Wegmotivs" - interpretiert.
 



5
OSTEUROPA

Malmotiv


 


Frey hebt die russische Kuppelkirche hervor, zeigt wie sie aus der Umformung der Vorbilder Konstantinopels ein starkes Malmotiv entwickelt. Indem der Kuppeltambour übermässig in die Höhe wächst entsteht der Kuppelturm (Novgorod). Frey's Deutungen hingegen sind eher fragwürdig, etwa das 'Aufflammen des Gebetes gegen den Himmel', Ausdruck eines ungehemmten sich im Grenzenlosen verlierenden Gefühlslebens usw. Urerlebnis des Russen: gestaltlose und haltlose Unendlichkeit von Raum und Zeit.
 


Wegmotiv


 


Die russische kultische Baukunst kennt kein Wegmotiv. Frey schildert vor allem die Ambulatio in der Liturgie des Abendgottesdienstes. Priester und Diakone treten aus der Königstüre der Ikonostasis in den zentralen Kuppelraum, den sie, Gläubige und Ikonen beräuchernd umwandeln." Im Unterschied zum Baldachinraum der altbyzantinischen Baukunst (Hagia Sophia) wird das Zentrum zum hohen Schacht, der in seiner Enge keine Bewegungsmöglichkeiten bietet. Frey verzeichnet die passive Ergebenheit der Betenden unter dem maskenhaften Bild des Pantokrator am Kuppelscheitel. Die Liturgie ist fixiert, ebenso der kanonisierte Bilderzyklus, die liturgischen Jahresfeste und der Geist der heiligen, jede bewusste eigenwillige Bewegung erstarrt. Frey zeichnet zwei Welten die sich gegenüber stehen. Die irdische der Gemeinde und die himmlische des Presbyteriums, des Paradieses, die im Kirchengebäude als Symbol des Kosmos zu einer höheren transcendenten Einheit zusammengefasst werden (beim Wechselgebet).

Also auch hier eigentlich Polarität, Verschränkung zweier antithetischer Domaänen. In diesem Drama der Begegnung zweier Welten (Trubetzkoj??) bleibt die Kirche als Mikrokosmos, als All-Einheit isoliertes Mal. Sie wird selbst gleichsam Bildzeichen, wie eine Ikone angebetet. Symbol des Aufflammens des Irdischen zum Himmel. Die Menge versammelt sich nicht nur im Kirchenraum, sondern auch um ihn herum, in inneren und äusseren Umgängen und selbst im Freien. Auch im grösseren Gebäudekomplex behält sie ihre isolierte Stellung. Der altrussische Kirchenbau bleibt Mal im Freiraum.
 
 

6
INDIEN

Malmotiv


"Die Grundform des indischen Sakralbaus ist der Stupa". Er sei eine echte Mal-Form, eine der ältesten Bauformen aus vorbuddhistischer Zeit und auch "der volkstümliche und verbreitetste sakrale Bautypus im Bereiche des Buddhismus." Sowohl der nordindische Shikhara, wie der südinidisch dravidische Vimana seien von ihm abgeleitet, hätten das gleiche Grundmotiv. Die ursprünglich halbkugelige Gestalt deute auf seine Herkunft vom Tumulus des Königsgrabes. Im Buddhismus wird er zum einen als Symbol für den Eingang Buddha's ins Nirvana, zum andern wird er Gedenkstätte wichtiger Orte eines Buddha oder Bodhisattva.

Die wichtigste Bedeutung des Stupa sieht Frey in seiner "Geometrisierung des Bergmotivs", was sich auf zahlreich angeführte Quellen zum Begriff heiliger Berg bezieht. Wir haben oben bereits auf diese Problematik hingewiesen. Auch hier zeigen sich Zweifel an der historischen Methode, besonders wenn man etwa den traditionellen Code der Darstellung des Berges Meru kennt. Er zeigt meist ganz unnatürliche Uhrglasform, mit einem dicken Wulst an der engsten Stelle in der Mitte und diese Form ist auch für fibrokonstruktive Symbole und Zeichen repräsentativ.
 


Wegmotiv


"Die indische Weg-Form ist bestimmt durch das Umwandeln und Umkreisen des Males." Frey betrchtet die 'ambulatio' (pradakshana, 'circumambulation') als morphologische Urform. Als solche erhebt sie den heiligen Gegenstand zum Mittelpunkt des Seins, der Welt. Auf dem grossen Südtor der grossen Stupa von Sanchi seien solche Prozessionen um einen heiligen Baum dargestellt.

Von da aus interpretiert Frey die Stupa als versteinertes cirkuläres Mandala, das als "Karte für die Stationen des Meditationsweges" dient (Zimmer).
Die geometrische Figur wird als tantra gelesen, die die Vielfalt der Formen und Erscheinungen auf das zentrum des manadalas beziehen und derart die Vielfalt auf die Einheit im Zentrumspunkt reduzieren. Dieser 'Verschmelzungs-prozess' (layakrama), entspreche der mystischen Vereinigung der Seele (jiva) mit dem höchsten Wesen (paramâtman)

Auch die berühmte Sakralanlage in Borobodur auf Java entspreche diesem Konzept. Der Pilger steigt höher und höher und muss sechs mal um den Bau herumgehen um die oberste Terrasse, den bilderlosen Bereich, zu erreichen. Er kommt so bei den Dhyani Bodhisattvas an, schliesslich an der Kronen-artigen Dagaba, wo, menschlichen Blicken entzogen, das Bildnis Gautama Buddhas steht. "Der Weg ist eine Spirale die Wandel und Bewegung nach oben ineinander vereint."

Diese Charakterisierung des Weges als geistige Rettung ist offensichtlich eine eher späte, historische und an entwickelten Monumenten orientierte Interpretation von Strukturbedingungen mit offensichtlich tieferen Wurzeln. Der Fall kann als Illustration dienen wie eine höhere Kultur, in diesem Falle der Buddhismus, die Kontinuität struktureller Traditionen benutzt, um diese in neuer Weise, das heisst im eigenen Sinne interpretiert. Die polare Struktur des Zentrums, somit sein repräsentativer Charakter für eine harmonisch konzipierte Welt, wird von einem anthropomorphen figurativen Element besetzt, das - zu Gunsten des polaren Prinzips - zugleich unsichtbar gemacht wird. Was klar ist ist das Faktum, dass im Falle der indischen Stupa im allgemeinen, wie auch im besonderen in Borobodur, eine erstaunliche Art von Demarkation eines Orts stattfindet, die offensichtlich eine wichtige Bedeutung aus den Tiefen der Zeiten ins Präsense hebt.

Frey widmet sich auch den Chaitya Hallen und den freiständigen Shikara Tempeln, in denen innere und äussere Galerien für die Zirkumambulations-Riten vorgesehen sind. Aber auch hier lässt sich angesichts der stark axialen Charakteristiken der Anlagen und dem dominanten Ausdruck von Polarität, die Frage stellen, ob Frey's Interpretation hinsichtlich der Zirkumambulation richtig ist, ob nicht die Komplementarität von Weg und Ort sehr viel entscheidender wäre.

Auch im Hinblick auf das 'Welt-Yantra' mit dem Berg Kailasa als 'Welt Zentrum' projiziert Frey das Schema des symbolischen Kreises als Weltsicht. Doch offensichtlich sind alle diese Bilder nicht ganz passend. In einer wesentlich durch Beziehungen vom Typus Ort und (Zugangs-)Weg gezeichneten Feld wirken die weitausgreifend-zentralisierten Kreis- Systeme als späte Akkumulation, die sich eigentlich an imperialen Strukturen und ausgedehnten Raum-Dimensionen orientieren. Jedenfalls, in diesem Betonen cirkulärer Bewegungsmuster als Wegsystem interpretiert Frey auch das Erfahren von Zeit als ewige Wiederkehr, was er als grundlegendes morphologisches Konzept indischer Spiritualität ansieht. Von zeitlich zyklischen Radkonzepten dieser Art endet Frey schliesslich beim weltbeherrschenden Symbol des Rades. Offensichtlich werden sehr heterogene Vorstellungen zusammengemischt, nur deshalb weil sie irgendwie mit dem Rad zu tun haben. Wenige Historiker werden sich bewusst, dass die geschriebene und monumentale Geschichte sie auf die lineare Zeit einschränkt und dass in den vorgeschichtlichen Agrargesellschaften zyklische Zeit das allernormalste Alltäglichste war.

Letztlich geht es um ein historisch-methodologisches Problem. Die monumentale und geschriebene Geschichte entwirft bestimmte Bilder für eine bestimmte Zeit. Geschichte bleibt fixiert auf diese eigenen Perspektiven, die ihre Methode erzeugt. Es gibt keine Kontinuität, die die Bildung solcher Ideen rekonstruieren liesse. Der Historiker behilft sich entsprechend mit Extrapolationen oder Vermutungen über die ursprünglichen Situationen in einer Zeit, die er als Anfänge annimmt. Das ändert sich völlig mit der anthropologischen Methode. Im Rahmen der Habitat-Anthropologie lassen sich prähistorische Bedinungen von Agrarsiedlungen als stark geprägt von zyklischen Zeitstrukturen (traditioneller Festkalender) vertehen. Aus einem relativ einfachen Grund: das Meiste dieser matriellen Kulturen war kaum dauerhaft. Fast alles musste mit hohem Arbeitsaufwand zyklisch erneuert werden. Dazu gehörte nicht nur die Wohnstelle, das Haus, die Zyklik umfasste vor allem auch ontologisch wichtige Symbole, die mit der agraren Existenz grundlegend verbunden waren. Es gab keine zwingenden Anhaltspunkte für eine lineare Zeitvorstellung. In Indien wird dieser zeitbruch sehr klar. In seinen weitaus grössten Flächen lebt eine ländlich agrare Gesellschaft und auch weithin gibt es noch tribale Gesellschaften mit Stammestraiditionen. Es ist klar dass prä-lineare zyklische Zeitkonzepte auch heute noch weit verbreitet sind (zyklische Festkalender auf verschiedenen Ebenen). Zweifellos hat diese 'Geschichte von unten' auch dominant historische Schichten geprägt.
 
 

7
OSTASIEN

Malmotiv


Der Turm spiele in der autochthonen Baukunst Chinas keine entscheidende Rolle. Die Pagode sei indischer Herkunft und trete in China erst unter dem Einfluss des Buddhismus auf. Die Opferterrasse sei die "bodenständige chinesische Mal-Form", die sich von Sonnengott- oder Erdgeister-Altären auf entsprechenden Lehmterrassen herleite. In Beijing zeige sich ihre Monumentalisierung. Höhe und Geometrie der Formen (Kreis für himmlische, Quadrat für irdische Gottheiten) entschieden über Zuordnung und Funktion. Mit einem Vergleich zu Koldeweys Beschreibung einer Vorform des Zikurrat (Runder Terrassenbau von El Hibba) zielt Frey auf das was er für das Elementare an der Formbildung hält, das kosmische Raumerlebnis des Menschen.

Das Zikurrat sei "der Berggipfel, auf dem die Gottheit in himmlischer Höhe sternennahe ihren Wohnsitz hat...." Demgegenüber sei der chinesische Terrassenaltar mehr irdisch angelegt, er sei mehr "Weihestätte der Gläubigen". Die "Repräsentanten des Staatswesens" finden sich hier ein. Durch die kultischen Handlungen, die "vom Kaiser als dem Himmelssohn selbst oder in Vertretung vollzogen werden" ordnet man sich "dem gesetzlichen Ablauf, dem ewigen göttlichen Wirken in der Natur " ein. Der grosse Rundtempel im Opfergelände des Himmelsaltars wird als Malbau nicht akzeptiert, er sei bloss ein monumentalisiertes Zelt. Den eigentlichen Repäsentanten des chinesischen Sakralbaus sieht Frey im kreisrunden Tumulus, "wie er für die kaiserlichen Grabanlagen der Ming-Dynastie charakteristisch ist." Sein Bezug auf die internen Gruften sei stark ausgeprägt, im Unterschied etwa zu den Stupas Indiens, die weit stärker das Äussere, das Semantisch-Symbolische betonten. Der chinesische Grabbau stehe somit dem Grab des Kaisers Augustus in Rom weit näher als dem indischen Stupa. Allerdings, Frey geht hier wohl etwas zu weit. Das Entscheidende liegt ja letztlich bei allen Bauformen des Ontologischen oder Sakralen primär im Semantisch-Symbolischen, im Zeichen-Sein in der Landschaft, nicht im innenräumlich Bergenden. Ähnliche Interpretations-Diskrepanzen gelten auch für das folgende.

Die "morphologische Grundform der chinesischen Baukunst" sei die "Halle" (tien), die immer auf einer "steinernen Terrasse" erscheine. Frey ordnet letztere recht willkürlich ersteren über, sie erscheint ihm bloss noch als Ersatz für ein bewegliches Zelt. Die Steinterrasse als "herausgehobene heilige Stätte" sei das primäre, auf der die Halle immer "ihre Verbundenheit mit dem Freiraum bewahrt", was für den chinesischen Kultraum kennzeichnend sei.

Das sind natürlich sehr vage Darstellungen von architekturgeschichtlichen Zusammenhängen. Sie verraten den Mangel an faktischem Wissen. Auch die Argumentationsweise ist typisch für die historische Position Freys und seiner Zeit. Man verlässt sich wesentlich alt-philologisch auf die Uebersetzungen historischer Chroniken um den 'Geist' einer Kultur aus der Geschichte herauszulösen. Von diesem Wissen her werden dann die Bedeutung der Formen, sowohl religiös, philosophisch und auch aesthetisch interpretiert.
 


Wegmotiv


"In der chinesischen Baukunst ist wieder das Wegmotiv als gerade durchlaufende Raumachse für die Gesamtplanung bestimmend." Doch, das Gestaltungsprinzip sei grundsätzlich anders als bei den Aegyptern oder im Abendland. Der von Mauern abgeschlossene Tempelbezirk sei von Hauptachsen durchzogen an die sich rechtwinklig Querachsen als Verbindungswege anschliessen. Das Resultat sei ein höchst kompliziertes Wegsystem. Das gesamte Baufeld sei durch eine streng geometrische Strukturierung charakterisiert. Von der Wegplanung her stamme das eigentliche Ordnungsprinzip. Die Einzelbauten der Tore, Tempel, Pavillons, Glocken- und Trommeltürme etc. seien von daher bestimmt. Zwei Grundprizipien meint Frey darin zu erkennen, zum einen eine strenge Ordnung die jedem den ihm zukommenden Ort anweist, zum andern die Freiheit der Disposition in der beherrschende Zentren fehlten. Der chinesischen Tempelanlage fehle das Sanctissimum, wie es in Kultbauten aller anderen Kulturkreise eigentümlich sei.

Offensichtlich vermag Frey das hierarchische System der komplementären Weg-Ort Beziehungen nicht herauszulösen. Er bewundert die Disposition und meint der chinesischen Tempelanlage fehle das 'Sanctissimum', was natürlich nicht stimmt, denn die einzelnen Tempel bilden die entsprechenden Orte, auf die das Wegsystem bezogen ist. Das gilt sowohl für Tempel, die Agrarkulten zugeordnet sind, wie für konfuzianistische und buddhistische Tempelanlagen. Immer ist gerade in buddhistischen Tempelsystemen zumindest eine Halle dominant, in welcher der sitzende, ruhende Buddha das wichtigste Element im Ganzen darstellt. Immer auch finden sich wichtige innere und äussere Tore, ebenfalls Pagoden, deutlich alle nach einem polaren Weg-Ort Schema geordnet. Sie deuten die Harmonie dieser komplementären Beziehung an.

Wie die meisten Autoren seiner Zeit mystifiziert Frey die komplementäre Weltsicht des Dao in dem "in einer für den Europäer schwer fassbaren Weise die Vorstellungen des Ruhenden und der Bewegung" vereint sind. Es handelt sich, im Gegensatz zum analytischen Denken der Wissenschaft, um dessen harmonischen Vorgänger, eine primärere Form des Perzipierens und Konzipierens. Gegensätzliches wird zu Einheiten gefasst. Es existierte unter den Vorsokratikern, etwa am reinsten bei Heraklit, oder im europäischen Mittelalter als 'Coincidentia oppositorum'. Anders gesagt, Frey pflegt ganz allgemein ein stark eurozentrisch idealistisch gefärbtes Beschreiben der Dinge und ihrer Zusammenhänge. Das hindert ihn offensichtlich daran, etwas höchst Einfaches zu sehen, nämlich, dass in diesen chinesischen Anlagen der Ort als heiliger, oder präziser, als ontologisch hochwertiger Ort ganz elementar dem Weg, dem Zugang, dem Menschen in Bewegung, in tiefstem Sinne zugeordnet ist.



8
SCHLUSS

Zusammenfassung


 


Die Betrachtung habe eine grundsätzliche Uebereinstimmung der Raum- und Zeitvorstellungen ergeben, sowohl für die figurale wie die architektonische Gestaltung. Sie spiegelten sich in gleicher Weise auch in den religiösen und philosophischen Vorstellungen. <6> Die Erlebnisweisen des Seins und der Zeit hätten ihre Wurzeln in einer bestimmten Willenshaltung des Subjektes gegenüber der Welt, die sich innerhalb komplexer Polaritäten bewegt und entsprechend zu 'mannigfachen Differenzierungen' und 'verschiedenen ethischen wie aesthetischen Wertmasstäben' führe.

Frey versucht im Anschluss Aehnlichkeiten zwischen den Kulturkreisen und umfassendere Zusammenhänge zu erkennen, die in seiner Sicht ebenso geomorphisch-klimatisch wie rassisch-historisch bestimmt sind. Er sieht Verwandschaften zwischen den "kulturellen Grossräumen", ja zwischen räumlich weit entfernten Kulturformen wie etwa zwischen Indien und Westeuropa, zwischen China und dem Abendland. Es sind Verwandtschaften, die ebenso durch geschichtlichen Kulturaustausch, wie durch ähnliche klimatisch bedingte Lebensverhältnisse und ethnische Verwandtschaft ihre Erklärung finden könnten.

Frey's Argumentationen sind hier stark beeinflusst von den Kulturkreis-Methoden der Ethnologie. Er ist sich offenichtlich nicht bewusst, dass die erstaunlichen Uebereinstimmungen sich wesentlich aus seiner eigenen Methode ergeben, die mit elementaren perzeptiven und konzeptiven Kategorien arbeitet. <7>

Neben dem Unterscheiden von 'Kulturindividualitäten', meint Frey weiter, hätten sich immer wieder gemeinsame überortliche, über-volkliche, überzeitliche Grundformen ergeben. Es hätten sich Ursymbole gezeigt, in ihrer weiten Verbreitung und in eigenartiger zeitlicher Beständigkeit. So etwa das Menhirmotiv als Denkmal und Symbol der Dauer, das Bergsymbol als Göttersitz, das Kuppelmotiv als Himmelsgewölbe , das Tormotiv als Zeichen des Eingangs.. usw. -- "allgemein menschlichen Erlebnisformen und Sinnbeziehungen entsprechend..."

Damit sind wir bei einem entscheidenden Punkt, die den Blickwinkel vom idealistischen Standpunkt Freys zum objektiv-empirischen hin veschiebt.
"Eine Untersuchung könnte auch von diesen Ursymbolen ausgehen und ihre Verbreitung, ihre Typenwanderung und -wandlung, ihre konstitutive Bedeutung im religiösen, sozialen, künstlerischen und wissenschaftlichen Leben und Denken der Völker nachgehen." <8>

Man beachte, dass Frey sich nicht bewusst ist, dass die erwähnten 'Ursymbole' architekturanthropologisch möglicherweise auf elementare Weise zusammenhängen (s. Egenter 1994) aber er ist sich klar darüber, dass man diese Ursymbole über die Kulturen hinweg einer Untersuchung unterziehen könnte.

Doch, dessen ungeachtet schlägt Frey klar vor, solche Ursymbole sollten über verschiedene Kulturen hinweg untersucht werden. "Einer vergleichenden Kunstforschung, die auf die Sonderung landschaftlicher, ethnischer, epochaler Kultureinheiten eingestellt ist, wäre eine Morphologie der künstlerischen Ursymbole und Urmotive und eine Phänomenologie der künstlerischen Symbolik schlechthin gegenüber zu stellen." Dies ist ein ausserordentlich weitsichtiges Programm, das implizit eine Anthropologie der Kunst und der Architektur vorschlägt. Auch ein weiterer Satz Freys ist von Bedeutung: "Sie wäre statt auf die Relativität aller raumzeitlichen Individuation auf das Absolute menschlicher Wesenheit gerichtet." Das heisst die Aesthetik sollte aus ihren konventionellen historistischen und pseudo-theologischen Kreisen herausgenommen und im Rahmen humanistischer Prinzipien untersucht werden. Wissenschaftlich gesagt: im Rahmen der Anthropologie.

'Die Menschheit im Menschen' (Gebser), oder leicht variert, 'die Menschheit in der Kunst', das entspricht fast genau dem Programm, das die vorliegende Arbeit als 'Architektur- und Habitat-Anthropologie' unternommen hat. Was sie fand, entspricht dem was Frey als 'Ursymbole' postuliert: die toposemantischen Demarkationen, die 'semantische Architektur', die der Mensch seit Urzeiten verwendet, um sein temporäres oder perennierendes Siedeln zu ordnen (siehe 'constructivity', Yerkes 1929). Diese 'Ursymbole' liefern uns - jenseits aller raumzeitlichen Individuation - das heisst syn- und diachronisch und durch die verschiedenen Kulturen hindurch mit einem zeitlichen Artefakt-Faktor von etwa 22 Millionen Jahren, neue Argumente zur Erklärung kultureller Ursprünge. Wir finden das "Absolute menschlicher Wesenheit".

Wir haben an anderer Stelle auf O. F. Bollnow und seine im Buch 'Mensch und Raum' (1963) dargestellte Raumanthropologie als Vorläufer einer Anthropologie der Architektur und des menschlichen Habitats hingewiesen. Ganz ähnlich gilt dies auch für die Arbeit von Dagobert Frey. Auch bei ihm spielen der vom Menschen aufgebaute Raum und polare Strukturen eine entscheidende Rolle, wenn die entsprechenden Ansätze auch nicht konsequent bis zum Letzten durchgespielt werden. Andersrum liegt bei Frey der Hauptteil seiner Inhalte auf Objekten der Architektur. Der Blick richtet sich - wohl erstmals in der kunsttheoretischen Literatur - auf die enge Beziehung zwischen dem Malcharakter sakraler Bauten und ihrer polaren Beziehung zum Zugangsweg. Nicht zuletzt liegt die Bedeutung der Arbeit Dagobert Frey's auch im weiten quer-kulturellen Horizont seiner Untersuchung. Sie kann - wie Bollnow's Arbeit - einer kulturvergleichend-anthropologischen Sicht Grundlage und Wegbereiter sein.
 
 


Zum Anfang
Anmerkungen
Bibliographie
Homepage