DAGOBERT FREY UND DAS WEG - ORT SCHEMA

Globale Sicht auf ein Architektur-Prinzip


ALLE BAUKUNST
IST GESTALTUNG DES RAUMES
DURCH EIN MAL
UND EINEN WEG

Dagobert Freys Architekturtheorie
diskutiert im Rahmen der Anthropologie der Kunst,
der Architektur und des Habitat

Von Nold Egenter




 

 
 

EINLEITUNG


Geht man davon aus, dass der neuerliche Trend zur 'Globalisierung' nicht nur Rückschritte in Richtung medievaler Fundamentalismen meint (Creationism, Samuel P. Huntington's 'neue Weltordnung'), sondern auch quer durch die verschiedenen Kulturen eine fortschrittliche 'Anthropologisierung' unseres Wissens über den Menschen bedeutet, so lässt sich die 1949 erstmals veröffentlichte Arbeit von Dagobert Frey "Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft" wohl als eine der wegweisendsten Arbeiten der Kunstwissenschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verstehen.

Der Untertitel verlangt programmatisch "Raum und Zeit in der Kunst afrikanisch-eurasischer Hochkulturen". Raum und Zeit in der Kunst? Wir werden sehen, dass es um mehr geht. Was vorerst am meisten erstaunt, ist der kulturgeographisch weitgefasste Teil des Untertitels. 'Afrikanisch-eurasische Hochkulturen', ein ungeheuer weit reichender Untersuchungsbereich. Man wird Freys Studie ohne Zögern mit dem weiten Horizont der Kunstanthropologie zusammenbringen.

Der weite Ausblick braucht eine klare Systematik. Daran fehlt es nicht. Der Aufbau der Arbeit ist ausserordentlich - im wörtlichen Sinne. Auf eine Einführung ('Problemstellung') folgen vier weitere, jeweils sehr umfassende Kapitel mit vorerst sehr eigenartigen Titeln: Standmotiv, Bewegungsmotiv, Malmotiv, Wegmotiv. Im Grunde lassen sie sich reduzieren auf zwei Gegensatzpaare: Stand und Bewegung, Mal und Weg. Am Schluss findet sich ein sehr kurzes Kapitel, knapp zwei Seiten, eine Zusammenfassung der Ergebnisse.

Jedes der Haupt-Kapitel ist in kulturgeographische Einheiten gegliedert, immer in der gleichen Sequenz: Aegypten - Vorderasien - Griechenland - Abendland - Osteuropa - Indien - Ostasien. Vier mal das Gleiche also, gefüllt mit verschiedenem Material. Man wird der Arbeit sicher nicht Mangel an Systematik vorwerfen können. Auch die vier Hauptbegriffe hängen zusammen. Stand- und Bewegungsmotiv sind auf Skulpturaldarstellungen des Menschen bezogen, Mal- und Wegmotiv auf Sakral-Architektur und die entsprechenden Anlagen. Die polaren Begriffe stellen relationale Extrembedingungen des Skulpturalen und des Architektonischen dar.

Es geht um eine 'vergleichende Kunstwissenschaft', die Frey in Anlehnung an die vergleichende Sprachforschung entwickelt. Wie gesagt, es sind vier Klassen von Kunst, die er untersuchen will. "Alle Betrachtung beruht auf Vergleichen und alle Prozesse kunstgeschichtlicher Methodik ruhen in gleicher Weise auf Vergleich. Wenn wir ein Kunstwerk datieren, lokalisieren, einem Künstler oder einer Kunstschule zuschreiben, gehen wir aufgrund der Feststellung von Gleichheit oder Unterschiedlichkeit vor."

Das heisst, auch die Methode wird polar oder relational aufgebaut. A und A werden verglichen - oder A und B - Gleichheit resp. Ungleichhiet wird festgestellt. Wir finden uns an der Basis des Denkens. Das Beeindruckende bei Dagobert Frey liegt darin, dass er sein Instrumentarium gleichsam von Grundbegriffen der Perzeption her versteht, es sozusagen kunstanthropologisch neu definiert. "Eine vergleichende Kunstwissenschaft stellt die Aufgabe in sich geschlossene ethnische Kunstkreise gleich den Sprachen als prägnantesten Ausdruck ethnisch-kultureller Einheit zu vergleichen und einerseits auf Grund von Gleichheit und Ähnlichkeit ihre Verwandschaft und wechselseitige Beziehung wie ihre Zugehörigkeit zu umfassenderen übergeordneten Kulturkreisen aufzuzeigen...". Zum andern wird "...aufgrund von Verschiedenheit und Gegensätzlichkeit ihre Besonderheit und ihr wechselseitiges Spannungsverhältnis, ihre Eigenart ..." erhellt. Als 'unterschiedlich' werden zum Einen Kunstkreise voneinander abgehoben, zum andern Wandlungen und Entwicklungen rekonstruiert. Zugleich "setzt Vergleichen etwas Gemeinsames und Gleichbleibendes voraus, an dem die Unterschiedlichkeit abgelesen werden kann." Ungleichheit sei nur vorstellbar in Bezug auf Gleiches. Dieser relationale Rahmen von Gleich und Ungleich ist zugleich als polare Begrenzung der analytisch urteilenden Methode aufzufassen.

In einer weiteren Hinsicht geht Frey auf Grundlegendes: er arbeitet mit Kategorien. "Jeder Vergleich setzt als Bezugssystem bestimmte Kategorien voraus, nach denen wir vergleichen." In dieser zweiten Grunddimension, in der Verwendung eines Kategoriensystems, ist Frey durch Wölfflin beeinflusst. Doch, Wölfflins Grundkategorien waren eher unglücklich, zu eng auf die Technik des Malens bezogen, keine wirklich relevanten Kriterien. Entsprechend führt Wölfflins Arbeit zu recht kläglichen Schlüssen. Frey hingegen bringt hier sehr viel mehr an Sensorium mit. Sein Kategoriensystem ist grundlegend und wichtig.
 
 

RUHE UND BEWEGUNG -
GRUNDMOTIVE EINER KUNSTGESCHICHTLICHEN MORPHOLOGIE


 


"Alle Bildkunst ist Körper- und Raumdarstellung." Bildkunst ist entsprechend charakterisiert durch zwei Bedingungen. Sie entspricht zum Einen dem Körpergefühl mit seinen Kategorien Ruhe und Bewegung und, zweitens, dem Erleben der Welt als "des subjektiven Bewegungsraumes". Dieser Bewegungsraum umgibt uns, wir können uns darin bewegen, hineinschreiten, er bietet unserer Bewegung Ziele und setzt Schranken. Das sind entscheidende Kategorien. Frey leitet davon Grundmotive von allgemeiner Gültigkeit ab und deutet diese - im Sinne Goethes - als Urphänomene, respektive als Grundlagen einer kunstgeschichtlichen Morphologie.

"Dem Körpergefühl entsprechen das Standmotiv und das Bewegungsmotiv als Ausdruck des Körpergefühls der Ruhe und des Bewegungsimpulses, dem Raumgefühl in analoger Weise das Malmotiv und das Wegmotiv." Wir haben somit zwei polare Grundkategorien, Ruhe und Bewegung. Sie zeigen sich in zwei empirischen, polar bezogenen Domänen des Menschen, im Körper- und Raumgefühl. Künstlerisch gestaltet zeigen sich beide - in der Skulptur oder Architektur - wiederum in polaren Kategorien ausgedrückt, als Stand- oder Schreitmotiv, oder als Mal- oder Wegmotiv.

Sind schon Körper und äusserer Raum und seine Kategorien polar in Beziehung (oder komplementär) so werden nun beide Elemente wiederum in polare Beziehungen gesetzt, also Standmotiv und Bewegungsmotiv für den Körper, Mal und Wegmotiv für den Raum. Die Bedingungen sind nicht isoliert zu sehen. "Dem Standmotiv entspricht im Raum das Malmotiv als Ausdruck des ruhenden Raumes". Ebenso "der Bewegung im Raum entspricht der Weg....."
 


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MENSCH
[Körper]
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Stand Bewegung
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Mal Weg
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| |
[Architektur]
RAUM
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"Indem ich im freien im unbegrenzten formlosen Raum ein 'Mal' errichte, gestalte ich bereits diesen Raum ; ich gebe ihm einen Mittelpunkt auf den der Freiraum bezogen ist. Das Mal ist aber zugleich Körperform und als solche Ausdruck des besonderen Körperempfindens. Es bedeudet Auseinandersetzung des körperhaften Ich mit dem Raum als Umwelt, dessen besondere Willenshaltung bereits in der Gestaltung des Males als körperlich-plastischer Ausdruck in Erscheinung tritt."

Jedes Element dieser Anlage bildet somit eine psychophysische Dreiheit, was Frey mit 'Körpergefühl' bezeichnet. Es erscheint primär als menschlicher Körper, dann aber auch als psychisches Gefühl. Zum Dritten als abstrakter Körper, artifiziell im Raum, ideelle Projektionsfläche auf den dieses natürliche Körpergefühl projiziert wird. Das gleiche gilt für das Raumgefühl mit dem menschlich gebauten Raum, mit dem Gefühl das sich darauf bezieht. Und schliesslich jener Raum, der als Gefüge mit diesem im eigenen Raum gewonnenen Gefühl belegt wird.

"Der Bewegung im Raum entspricht der Weg" auf dem ich physisch oder in der Vorstellung den Raum durchschreite. Indem ich im freien homogenen Raum ein Weg festlege, gestalte ich ihn als Bewegungsraum. Und wiederum treten Mal und Weg in ein analoges Verhältnis wie Standmotiv und Bewegungsmotiv. Das Mal beinhaltet bereits als Bezugspunkt, als Richtungsweiser, als Ziel den Weg, wobei die Bewegung auf das Mal gerichtet sein, von diesem ausgehen oder es umkreisen (ambulare) kann.

Daraus folgt die wichtige These:

"Alle Baukunst ist Gestaltung des Raumes durch ein Mal oder einen Weg."

Ausserlich gehört der Satz zu jenen Alles und Nichts Sätzen wie sie in der Philosophie häufig sind. Zugleich aber erscheint die Aussage mit drei Begriffen von ausserordentlichen Bedeutung: 'Gestaltung des Raumes' - 'Mal' als Zeichen und Symbol - 'Weg', das Gehen und die Bewegungskategorie allgemein. Notabene: eine wissens-strategisch ungeheuerlich treffend platzierte Aussage. Die Begriffe erinnern an ähnliches aus der Biologie, etwa, Zelle, Kern, etc. Die ganze Natur baut sich daraus auf. Kein Zweifel, die Gleichung
 


Architektur = Mal/Weg-Raumgestaltung.


 


ist wohl eine der allgemeinst möglichen Aussagen über Architektur, zugleich auch - zumindest bezüglich der Vormodernen - einer der wohl wichtigsten Sätze über Architektur überhaupt. Dass diese Definition nicht 'ein-fach' das heisst analytisch gemeint ist, zeigt sich in zwei komplementären Sätzen.

"Jedes Haus," sagt Frey, "gleichviel ob Profanbau oder Gotteshaus, ist architektonisch gestalteter 'Weg' indem der Raum im Durchschreiten vom Eingang durch die Abfolge der Raumeinheiten nach den durch die architektonische Gestaltung bedingten Bewegungsmöglichkeiten und Bewegungsantrieben erlebt wird."

"Es ist aber zugleich auch als Köperform in seiner Beziehung zum Umraum 'Mal' auf das wir zuschreiten oder von dem wir ausgehen."

Eine Art Relativitätstheorie. Ruhe und Bewegung durchdringen sich, können gegensätzliche Einheiten bilden. Zeitlich bringt Frey dieses Arrangement mit Stonehenge zusammen. Dort wären diese beiden Urmotive bereits aktiv. "Die kreisförmige Steinsetzung mit dem Altarstein als Mal und die Prozessionsstrasse, die auf dieses zuführt, als Weg. In der Verschiebung des Altares aus der Kreismitte gegen den dem Eingang gegenüberliegenden Kreiswand spricht sich die Durchdringung der Motive aus ...."

Diese 'Durchdringung' der Motive ist von grosser Bedeutung. In der polaren Beziehung lassen sie sich nicht unabhängig definieren. Was jedoch das Verhältnis der vertikalen und der horizontalen Ordnung betrifft, vermag Frey die beiden nur vermengt und entsprechend problematisch wahrzunehmen. "Die Dynamik des Einströmens erweist sich als Störungsmoment für das reine in sich Beruhen des Zentralraumes. Die vielseitige Problematik von Langhaus und Zentralbau ist hier bereits angeschnitten." Die Sache wird jedoch klar wenn man sich bewusst wird, dass der umbaute Innenraum eine architekturanthropologisch späte Bedingung ist. Auf der Ebene semantischer Architektur, auf der sich das Verhältnis von Orts- und Wegdefinition primär definiert, bildet die Architektur als Zeichen in der Landschaft den ruhenden Ort, der menschliche Weg endet vor ihr. Das 'Jenseits' ist vom polaren code her antithetisch zum Menschlichen definiert (Geister etc.). Das heisst, horizontale und vertikale Ordnungen sind harmonisch vereint (s. 'access place scheme' und 'vertical polarity scheme').

Auch wenn zeitweise der Mangel an anthropologischer Tiefe ersichtlich wird, so ist doch Freys elementarer Zugang interessant. Die Kategorien Ruhe und Bewegung reflektieren sich in der Beziehung von Körper- und Hohlform, Skulptur und Architektur, als Polarität von Stand und Gehen, resp. als Mal und Weg.

Es muss allerdings darauf hingewiesen werden dass Frey diese Polarität zwar indiziert, ihre Bedeutung aber nicht wirklich voll erfasst. Gern stellt er den dominanten Teil in den Vordergrund, reiht auch die polaren Bezüge nicht direkt einander zu. Immer sind es jedoch beide Teile im Verhältnis, die den besonderen Ausdruck hervorbringen.



MODALIÄT DES ZEITERLEBNISSES


 


Doch, Frey interpretiert sein System nicht nur räumlich sondern auch zeitlich. Standmotiv und Mal stehen dem Bewegungsmotiv und Weg gegenüber wie Ruhe (Dauer) und Bewegung (Wandel) in der Zeit. "In dem Verhältnis zueinander, in der Bewegungsform der menschlichen Figur wie des Weges: in der Ablaufart, der Geschwindigkeit, dem Rythmus, der Regelmässigkeit oder Unregelmässigkeit wird sich jeweils eine ethnische Modalität des Zeiterlebnisses bekunden. "

Leider bleibt Frey in diesem Bereich eher vage und allgemein. Zugleich taucht ein Grundproblem auf, nämlich, dass Frey vom Menschen, resp. vom menschlichen Erleben her nach aussen denkt. Der Mensch kann in der Gegenwart leben, der Vergangenheit zugekehrt sein, wobei diese Zuwendungen wieder Unterordnungen implizieren, etwa Subjektivität, die als Zustand, als Zeitfeld erlebt wird. Oder, im zweiten Fall, mit Zuwendung zum Traditionalismus oder Zeit als etwas Verlorenes, Unwiederbringliches (Romantik) oder auch der Zukunft zugewandt sein.

Die Problematik zeigt sich wenn man - oft diskutierten symbolischen Strukturen folgend wie etwa der Vorstellung von 'der ewigen Wiederkehr', vom 'Ende' oder vom Untergang der Welt und ihrer Neuschaffung' usw. - dass, anthropologisch gesehen, die Strukturbildung, nicht im menschlichen Körper- und Raumgefühl, sondern in der strukturellen Tradition selbst gesucht werden muss. Das heisst, der Mensch entnimmt spezifische Strukturprinzipien seiner routinierten Wirkwelt und überträgt sie auf sein eigenes körperliches oder räumliches Sein. Dies ist einer der wichtigsten Problempunkte bei Frey. Da er grundsätzlich vom Menschen ausgeht, vermag er die spezifischen Ausformungen als Vielfalt nicht zu durchdringen und interpretiert sie als rational nicht zugängliche, kulturelle Wesenheiten.

Besonders deutlich wird dieser Aspekt wo es um die Modalität der Ablaufform im Zeiterleben geht. Frey unterscheidet Zeiterlebnisse, die "gerichtet" auf ein Ziel hin oder auch ziellos verlaufen. Daneben sieht er auch kreisende Erlebnisse, sei es "als ewige Wiederkehr des Gleichen, wie im Geburtenkreislauf indischer Weltanschauung oder in Vicos oder Nietzsches Wiederkehrgedanken." Die kreisenden Erlebnisse derart auf historisch-philologisch erschlossene Spezialfälle zu reduzieren, ist wohl zu eng, wenn man sich der Bedeutung der zyklischen Zeitstruktur in vor- und para-urbanen Agrargesellschaften der ganzen Welt bewusst ist.
 
 

GRUNDMOTIVE, KUNSTKREISE UND DIE APOTROPÄISCHE DIMENSION
(GEISTERAUSTREIBEN)


 


Wir haben eingangs den Begriff Kunstanthropologie erwähnt. Offensichtlich ist Frey beeinflusst von der 'Kulturkreislehre', ein von der sog. kulturhistorischen Schule der Ethnologie (Frobenius, Graebner, Foy, P.W. Schmidt, P. W. Kopper usw.) praktizierter Versuch mit Hilfe der kulturhistorischen Methode Graebners die historische Dimension in die Ethnologie einzubringen. Man wollte so eine Kulturgeschichte der schriftlosen Gesellschaften gewinnen. Wir wollen nicht weiter darauf eingehen, doch lässt sich bereits von hier aus verstehen, dass sich Frey als Kunsthistoriker überhaupt an ein derart weit gespanntes Thema gewagt hatte. Die Kulturkreislehre ruht wesentlich auch auf Leo Frobenius' Kulturlehre wie er sie in seinem "Der Ursprung der afrikanischen Kulturen" (1898) als 'ideale Methode' festhielt. Grundlegend war eine organizistische Vorstellung wonach Kulturen sich wie Organismen entwickeln (nach dem Schema von 'Geburt - Entwicklung - Reife - Alter - Tod') . Wichtig waren bei Frobenius auch die äusseren Gestaltungen der Kulturen ('Kulturmorphologie') was Frey als Kunsthistoriker wohl stark angesprochen hat. Nicht zuletzt wird ihm auch die Wiener Ethnologie für die interkulturell enorm weitgespannte Dimension den nötigen Mut gebracht haben.

Doch, was bedeutet Kunst? Lässt sie sich so einfach 'morphologisch' fassen? "Der Vergleich der grossen Kunst- und Kulturkreise auf diese Grundmotive hin verlangt ... eine sinnbildliche Ausdeutung." meint Frey. Kunst setzt "seelischen Ausdruck" voraus, lässt sich als "Auseinandersetzung des Ich mit der Umwelt" zu verstehen suchen. "Alles Kunstschaffen ist Bannung des Dämonischen, Befreiung des Ich.... durch das Setzen eines Symbols." Das Symbol gilt ihm als "objektive Gestaltung", ist ihm zugleich Bild für das innere Erlebnis.

Das 'Apotropäische' als Wesen der Kunst? Sicher ist das Geister-Austreiben, die 'Bannung des Dämonischen' ein guter Erklärungsansatz. Doch, das ethnologische Wurzelwerk der Kunst widerspricht allerdings den darauf folgenden Erklärungen, die allesamt zurückfallen auf den eurozentrischen Renaissance-Mythos, auf den Subketivismus des profan genialisierten Kunst-Künstlerschemas. Das Kunstwerk als Willensausdruck des schöpferischen Ichs, als Urkunde der Auseinandersetzung des Ichs mit der Welt - ist ganz klar eine wesentlich eurozentrisch bedingte Vorstellung.

Frey fällt hier völlig aus seiner anthropologischen Rolle. Das 'existentialphilosophische' Postulat genügt nicht mehr, angesichts der zutage geförderten 'Grundmotive'. Nietzsche's 'Urwiderspruch' liegt sehr wahrscheinlich nicht zwischen der äusseren Wirklichkeit und dem triebhaft-dämonischem Innenleben, denn ersteres wird ja wohl erst mit der Zivilisation und der Verdichtung des Sozialen zum inneren Gegensatz. Nein, das Dämonische ist ein kognitives Problem, ein Problem des Aussen, in das besonders der frühe Mensch immer hineingeworfen ist.

Damit soll aber Freys Ansatz keinesfalls in Frage gestellt sein. Schliesslich trifft Rilkes Diktion möglicherweise elementar: "Alle Kunst entspringt dem Verlangen nach Sicherung aus dem Gefühl der Ungeborgenheit." Vielleicht war das ganz konkret der Urgrund der Kunst - im Rahmen einer zeitlich tief reichenden Siedlungsgeschichte? Spielte Kunst in der Siedlungsgeschichte eine zentrale und kulturell 'kreative' Rolle? Doch hier ist nicht der Ort dies zu erörtern.
 
 

VERGLEICHENDE GEISTESGESCHICHTE?


 


Aus dem bisher Skizzierten lässt sich Freys eigentliches Anliegen verstehen. Ihm geht es nicht um Entwicklungsgeschichte. Und dies obschon er zum Teil ganz bewusst mit fundamental-humanen oder anthropologischen "Kategorien" arbeitet. Man erinnere sich: Ruhe und Bewegung. Frey strebt nach einer "vergleichenden Geistesgeschichte". Es geht nicht um die Verknüpfung von geschichtlichen Kausalreihen. Frey interpretiert vielmehr die Tendenzen einer solchen Entwicklung als "überzeitliche Wesenskriterien". Er erfasst "historische Kulturschöpfungen als existentielle Ganzheiten...".

Mit diesem Standpunkt fällt etwas Entscheidendes. Der Blick stellt sich ein auf Differenz. Als "Schöpfungen" sind die Kulturen in ihrer "Einzigartigkeit 'kausal' unableitbar und unerklärlich...". Freys "vergleichende Geistesgeschichte" bekommt so die Aufgabe, "grundsätzlich die Andersartigkeit einer Kulturerscheinung allen anderen Kulturerscheinungen gegenüber aufzuzeigen." Von hier aus erscheint Frey mit dem recht verwirrenden Satz ganz un-anthropologisch. "Das 'Werk als geistige Tat' gewinnt damit absoluten Wert, indem es an einem 'letzten absoluten Wertmasstab der Menschlichkeit' gemessen wird." Diese Menschlichkeit ist nicht anthropologisch, sondern letztlich metaphysisch, das heisst theologisch-schöpfungsgeschichtlich gemeint.

Damit sind wir am entscheidenden Punkt dieser Studie. Zwar peilt Frey mit seiner elementar vergleichenden Methode, mit seinem fundamentalen Kategoriensystem von Ruhe und Bewegung, von Mensch mit Körper im Raum ganz elementare menschliche, besser anthropologische Verhältnisse an. Die Sinnfrage aber versucht er ganz von einer Vorstellung des Menschlichen her zu lösen, die völlig un-anthropologisch eng begrenzt in europäischen Historismen befangen bleibt.

Diese kritisch Einsicht öffnet uns andersrum die Möglichkeit die Sache anthropologisch zu sehen, indem man die elementaren 'Grundzüge' auf interkulturelle Analogien hin prüft. Das heisst, nicht das Differenzierende wird in den Vordergrund gesehen, vielmehr das Ähnliche, jenes, das Gleiches oder Fast-Gleiches voraussetzt. Die von Frey herausgearbeiteten, elementaren Kategorien und Prinzipien werden nicht nach dominanten Kategorien dieser oder jener Seite angesehen, vielmehr werden in all seinen verschiedenen 'Kultukreisen' Analogien oder gar das Gleiche gesucht.

Seine Studie nimmt so ganz neue Dimensionen an. Sie wird plötzlich zu einer architektur-anthropologischen Vergleichsstudie, die ungemein Interessantes zu Tage fördert. In ganz verschiedenen Kulturen werden erstaunlichen Analogien bei der Anlage ontologisch hochwertiger Bauten wie Pyramiden, Mastabas, Tempel, Kirchen, Kathedralen sichtbar. Beeindruckende Aehnlichkeiten zeigen sich in Bezug auf die polare Zuordnung von Bauelementen mit Malcharakter und solchen mit Wegcharakter. Es ergibt sich eine recht gewagte Hypothese:
Ueber den ganzen afro-eurasischen Raum verbreitet, sind Sakralbauten explizit nach horizontalen und vertikalen Polaritäten von Ruhe und Bewegung aufgebaut. Wir nennen die beiden Schemata:
1) Horizontal polarity scheme (oder 'access-place-scheme')
2) Vertical polarity scheme

Im folgenden werden wir Dagobert Freys sieben Kulturkreise kurz durchgehen und vorerst seine Ansätze resumieren und kommentieren, danach werden wir jeweils von unserem eigenen Standpunkt aus auf die horizontalen und polaren Polaritäten, resp. auf die beiden Schemata hinweisen.

Hiezu wurde Freys Ordnung leicht verändert. Mal und Wegmotiv wurden bei ihm getrennt behandelt, wir ziehen die polaren Komponenten von Ruhe und Bewegung zusammen und besprechen sie immer innerhalb des gleichen Kulturkreises, um ihre Beziehungen besser herauszustellen. Es scheint, dass mit dieser kleinen Um-ordnung des Frey'schen Ansatzes ein wichtiger Punkt der Kunsterklärung gefunden ist. Wie bereits erwähnt, wenden wir uns vor allem dem architektonischen Programm zu, vernachlässigen Freys Untersuchungen zum 'Stand- und Schreitmotiv'.

Die Verschiebung rechtfertigt sich aus folgendem. Frey geht primär vom Menschen und seinem Raumgefühl aus. Die faktisch vorgefundenen Formen leiten sich aus der geistigen Dimension des Menschen ab. Entsprechend sind der Mensch und sein Körpergefühl mit Stehen und Gehen in diesem Konzept primär, Mensch und Umraum mit Bezug auf Architektur als Mal und Weg sind sekundär.

Ganz anders im Konzept der Architektur- und Siedlungsanthropologie. Darin blickt der Mensch in allen Kulturkreisen, die Frey bespricht, bereits auf eine lange Geschichte des täglichen Umgangs mit Architektur zurück (ca. 22 Millionen Jahre; semantische und subhumane Architektur). Entsprechend hätte nicht der Mensch, sondern die Architektur die wesentlichsten Strukturen entwickelt. Der Mensch hätte diese Strukturen vorerst lange perzipiert, sie allenfalls auf Analoges projiziert (Naturform), doch die abstrakt-ideelle Konzeption wäre erst als das Resultat langer Prozesse zu sehen.


1
AEGYPTEN

Malmotiv


Wir müssen hier gleich kritisch anmerken, dass Freys Beschreibung eher Dominante hervorhebt, Polarität ist ihm eher von sekundärer Bedeutung. Er behandelt in Aegypten unter Malmotiv vor allem die Pyramiden und, viel ausführlicher, unter Wegmotiv den aegyptischen Tempel. Er betont damit nicht die polare oder komplementäre Beziehung von Ort und Weg als gegensätzliche Einheit, wobei das eine oder das andere Motiv dominiert, sondern er betont apriori die dominante Kategorie, das heisst den Malcharakter im Falle der Pyramide und den Wegcharakter im Falle des aegyptischen Tempels. Doch, diese Darstellung entstellt die im Bauwerk beteiligten faktischen Kategorienverhältnisse. Sicher steht die Pyramide mit ihren unterirdischen Grabkammern für die monumentale Verewigung des Königsgrabes. Aber im konkret durchgeführten Totenkult gilt sie auch mit den entsprechenden Prozessionen als Ende eines Wegmotivs. Auch für die äusserlich geometrische Form der Pyramide wird man wohl nicht so sehr die "natur- und lebensferne absolute Gestalt" annehmen, als vielmehr eine ungeheuerlich monumental entwickelte Bautradition, bei der man wohl - ähnlich der von Andrae gefundenen primitiven Tempelhütten - unter pyramidenförmigen Grabhütten nach Vorbildern suchen müsste.
 


Wegmotiv


 


Aehnlich wird bezüglich Aegypten das Wegmotiv nicht einseitig dominant zu veranschlagen sein, im Sinne von Spengler , der meint, der Weg müsse als das Ursymbol der aegyptischen Kultur zu verstehen sein.

Zwar sieht Frey den engen Zusammenhang von Grabtempel (Beispiel König Sahu Re, Abusir) und dem Göttertempel (Beispiel NeuseRe, in der Nähe von Abusir) mit Obelisk als Sonnensymbol und Abschluss des Prozessionsweges. Er weist hin auf die langen Gänge und Hallen, die zur Grabkammer geleiten im Grab Sethos I., ebenso der selbe Grundgedanke ins Gewaltigste gesteigert in den grossen Tempeln des Neuen Reiches zu Karnak und Luxor, mit ihren Sphinxalleen Pylonen, Höfen und Säulensälen, die sich mehrfach wiederholen entlang geraden Durchlaufachsen gereiht, zum Adiyton mit dem Götterbild führen. Frey beschreibt hier vor allem den Weg mit ansteigender Bodenfläche und sich senkender Decke zum Allerheiligsten hin. "Das eigentliche Heiligtum ist beim Grabtempel wie beim Göttertempel nicht sein Zentrum, sondern sein Ende" (L. Curtius). Hiezu Frey, etwas übersteigert: "Es ist der grossartigste konsequenteste Versuch einer architektonischen Verräumlichung des unaufhaltsamen Ablaufes der Zeit als des menschlichen Schicksals." Der faktische Sachverhalt ist wohl sehr viel einfacher, naheliegender und polarkategorial konsequent. Auf der siedlungsräumlichen Stufe der kosmologischen Perzeption ist der Geltungsbereich des Transzendenten noch geographisch lokalisierbar, umweltlich definierbar (Kerschensteiner 1962). Er beginnt überall dort wo der menschliche Weg am Ende ist, insbesondere aber vor dem ontologisch hochwertigen Zeichen des 'Einst', magisch oder heilig, traditionell oder historisch begründet.

Sowohl Frey wie Curtius behandeln den Tempel aus einem Guss, doch wurde er offensichtlich über längere Zeit hinaus ausgebaut. Die Vorhöfe sind spätere Anfügungen. Die Säulen sind nicht homogen, sondern zum Teil sehr stark verschieden in der Form. Sie müssen wohl als Leistungen tribut-pflichtiger Siedlungseinheiten verstanden werden. Offensichtlich versteht man noch das Urprinzip des Ganzen. Auch das kleinste Tempelchen ist mit seiner polaren Ort-Weg Einheit repräsentativ für das harmonische Weltbild.

Sowohl das Allerheiligste, das Kultmal, ist klar als Schilfhütte zu erkennen. Auch die Pylonen zeigen ihre Herkunft von der Schilfarchitektur. Sie sind monumentalisiert, in dauerhafte Materialien umgesetzt. Die pflanzliche Voraussetzung gilt für die Säulen. Manche sind ganz deutlich als in Stein umgesetzte Papyrus- oder Lotosbündel zu erkennen.

Walter Andrae hat zahlreiche Funde von kleinen Schilftempeln präsentiert. Sie zeigen uns sehr klar wie sich der altägyptische Tempel aus zyklisch erneuerten Dorfheiligtümern entwickelt haben muss. Monumentale Grösse und materielle Dauerhaftigkeit waren neue Kategorien der neuen sozialen Hierarchie des Pharaonentums, seines Ewigkeitskultes und anthropomorphisierten Sendungsbewusstseins. Klar ist noch zu erkennen: die Schilf-Reminiszenzen weisen als 'survival' darauf hin auf eine Zeit als das Allerheiligste als Dorfheiligtum und Ortsmarkierung der Siedlung noch zyklisch erneuert wurde. Der Tempel ist ein polares System von Ort und Weg, eine polare Einheit von Prozessionsweg und Kultmal, als solches wohl schon auf der dörflich agraren Ebene - als Schutz vor menschlich - kriegerischer Invasion - heilig geworden.

Curtius sagt: "in dieser Tempelanlage ist vielmehr ein Prozessionsweg gestaltet als ein Raum zum Verweilen." Man sieht, sehr wahrscheinlich greift dieser eurozentrische Vergleich zu kurz.
 


2
VORDERASIEN

Malmotiv


 


Das selbe Problem zeigt sich im Unterkapitel Vorderasien. Dort geht es vor allem um sakrale Anlagen wie Zikkurat, oder Hochtempel auf künstlich aufgeschüttetem Hügel. Solche Anlagen sind schon in der frühsumerischen Zeit in Uruk, der Dschemdet Nasr Stufe in Uruk nachweisbar. Die Zikkurat-Anlage entwickelt sich zum hochragenden Tempelturm und erhält sich derart bis in die spätbabylonische Zeit des 6. vorchristl. Jhdt..

Auch hier betont Frey wieder das Mal, als Zikkurat, mit Hochtempel. Der Grundgedanke sei der heilige Berg, der Weltberg als Sitz der Gottheit. Er verweist auf Parallelen in andern Kulturen, etwa bei den Griechen (Olymp, Parnass), im Götterthronberg des Atlas, bei den Juden, im Sinai, bei den Indern im Himalaya.

Im Gegensatz zur Pyramide liege beim Zikkurat der geistige Kern auf der Spitze im Hochtempel im Wohnhaus der Gottheit.

Auch hier wird das Mal isoliert gefasst, überdies in eine fragwürdige Reihe gestellt, in welcher der heilige Berg, als heiliger Weltberg, als Sitz der Gottheit, angesehen wird. Der heilige Berg ist vor allem über Eliade's Schriften zur Bedeutung gelangt. Man fasst ihn von daher vornehmlich als 'axis mundi' als Himmel und Erde verbindende kosmische Axe auf. Doch die phänomenologische Beschreibung reicht hier nicht aus. Der 'heilige Berg' als sakrale Demarkation einer territorialen Einheit steht in einer langen Entwicklung, die es vorerst zu rekonstruieren gilt.

Siedlungsanthropologisch gesehen sind natürliche heilige Berge - scheinbar naturgegeben - eine eher späte Interpretation. Auf einer bereits geschichtlichen Stufe kommen sie dank ihrer Grösse und beeindruckungsvollen Dimension zum Zuge. Sie gelangen erst auf der imperial-urbanen Ebene, im Rahmen grösserer territorialer Einheiten zur Bedeutung.

Als primäre Vorläufer sind künstliche heilige Berge anzusehen. Dies legt sich etwa in Japan nahe aus den zahlreichen künstlichen heiligen Berge (yama) die im Shinto in vielen Kulten eine wichtige Rolle spielen (vgl. Egenter 1984 zum Fuji-Berg in Japan). Die Entwicklung zum natürlichen heiligen Berg läuft sehr wahrscheinlich über die Demarkation von Bergfussiedlungen. Die initiale Demarkation solcher Siedlungen, gesetzt in ihrem oberen Teil im Bereich der Waldgrenze, impliziert den anliegenden Bergwald als unbetretbare Wildniszone, als Domäne der Wildtiere und Geister und stellt ihn polar der menschlichen Domäne gegenüber. Dieser Teil kann sich später bedeutungsmässig erweitern, der ganze Berg wird nun als heilig betrachtet.

Wir haben oben bereits darauf hingewiesen, Frey unterscheidet den Bergtempel von der Pyramide im Hinblick auf einen wichtigen Punkt: "Im Gegensatz zur Pyramide liegt beim Zikkurat der geistige Kern auf der Spitze im Hochtempel, dem Wohnhaus der Gottheit." Auch dies ist sehr wahrscheinlich eine höchst fragwürdige Interpretation, ist doch wohl der ganze künstliche Berg der Gottheit geweiht (vertical polarity scheme). <2>

Auch der Turmbau von Babylon folgte wohl einem polaren Schema mit welchem der König mit Thron und Lagerstätte im oberen Teil des Berges sich als göttliches Wesen deklariert.

Frey verweist hier auf eine Parallele in Ostasien, auf die Stufenpyramide von Phimeanakas im Zentrum der Stadt Angkor Thom. Nach einem Bericht von 1296 vereinigte sich in der Hauptstadt Angkor Thom auf der obersten Terrasse einer vergoldeten Stufenpyramide der König allnächtlich mit dem Geist einer 9-köpfigen Schlange, der Herrin des Bodens des ganzen Königsreiches in der Gestalt einer Frau. Sehr wahrscheinlich folgt das nicht, wie Frey meint, "kosmisch magischer Symbolik". Vielmehr versteht sich das Beispiel wohl strukturell von agraren Voraussetzungen her. In unserer ethnographischen Untersuchung japanischer Shinto Kulte der Siedlungsgottheit (ujigami) wurde auf die kultische Bedeutung mehrköpfiger Schlangen in traditionellen Agrarkulten hingewiesen. Die Zweiköpfigkeit der Schlangen zeigte sich als formales Ergebnis von als Schlangen interpretierter doppelendiger Kultseile (shimenawa). Die Schlangen waren Teil des fibrokonstruktiven Demarkationssystems und hatten sich offensichtlich aus dem heiligen Seil (shimenawa) entwickelt. (Egenter 1994 : 63, 129-131, 168, 169, 226-231).

Um es nocheinmal zu betonen: auch der Berg in makro-kosmischer Anspielung ist ein spätes, das heisst urban-imperiales Kulturphänomen. Wie im Falle des Echnation im Alten Aegypten wurden in bestimmten Uebergangsfeldern der Perzeption makrokosmische Dimensionen mit axialen Systemen verbunden. Doch im Falle des Echnaton war dies eindeutig zu früh. Seine 'makrokosmische Revolution' ging ins Leere. Seine Feinde 'schrumpften' die Ordnung zurück in ihren früheren Zustand, der von 'mikrokosmischen' Prinzipien beherrscht war.

Interessant ist Frey's Hinweis auf den Erscheinungstempel am Fusse des Götterberges mit dem Urmotiv des Eintritts. Auch hier lässt sich das aus der Architekturtradition klarer widergeben. Der kultische Berg ist prinzipiell als Kultmarke aufzufassen kombiniert mit seinen Vorläufern 'Altar' oder Tempel.

Am Fuss des Berges wird diese Beziehung betont durch einen Tempel der den Eingang bildet. Frey weist im Anschluss richtigerweise auf die grosse Bedeutung des Kultischen hin und beschreibt die Priesterprozession zur heiligen Höhe. In der kultischen Tradition der entsprechenden Verhaltensformen gibt sich die Ontologie zu erkennen, nicht im per Interview registrierten 'Glauben'.

Frey's Diskussion zur Himmelsleiter, oder Himmelsstiege ist problematisch. Die schriftlichen Quellen sind unklar und widersprechend und Frey argumentiert aus einer modernen universal-kosmischen Dimension. Er ist sich im unklaren darüber, dass das Verhältnis von Himmel und Erde ein phaseologisches ist. Die Perzeption von Himmel und Erde hat sich entwickelt.

Sicher ist sein Hinweis auf die babylonische Astralreligion zu hoch gegriffen. Er verfällt der Rückprojektion moderner Konzepte. Die kosmische Vorstellung des "Umschwungs der Gestirne um die Sonne" und des "ewigen Kreislaufs des Alls um das höchste göttliche Prinzip" fände im Ritus ihre sinnbildliche Spiegelung, meint Frey. All das ist in Europa ja doch weitgehend nachscholastische Konstruktion. Es lässt sich nicht einfach auf viel frühere Zustände projizieren.
 


Wegmotiv


 


Unter dem Wegmotiv in Vorderasien zeigt Frey die babylonisch assyrischen Paläste mit einem wesentlich anderen Anordnungsprinzip. Es seien vor allem Breiträume, die grossen Hauptachsen würden vermieden. Das überzeugt allerdings nicht ganz, handelt es sich doch durchaus um einen Längsraum in welchem auch der Altar oder das Heiligtum an der dem Eingang gegenüber liegenden Seite zeigt, mit dem Unterschied allerdings, dass der Eingang nicht an der Schmalseite des Eingangsteils liegt, sondern der Längsraum wird von der unmittelbar anliegenden Breit-Seite her betreten.

Frey versucht auch die Feststrasse Babylons als Kreislauf, als Sinnbild ewiger Wiederkehr von den linearen Prozessionsstrassen Aegyptens abzuheben. Auch dies ist nicht überzeugend. Wesentlich an diesem Fest ist wohl die Gegenüberstellung des permanenten Aesagila, der Haupttempel, in welchem die Versammlung der Götter stattfindet, und andererseits der Uebergang der statischen in die dynamische Phase. Die rituelle Auflösung der toposemantischen Funktion der Götter mit einem antithetischen Element, der Bewegung auf Wasser und Ziel zum Gegenpol in der Wüste, zum Festhaus. Von dort her bringt die Prozession die Götter durch das Ishtartor wieder zum Hauptheiligtum in die Stadt. Von dort werden die Götterfiguren wieder zu ihren angestammten Tempeln gebracht.

Ausgangs- und Endpunkt seien in diesen Zirkeln nur Durchgangsstationen, meint Frey, was sicher nicht richtig ist. Es geht im Kult um die zyklische Re-Institution der Gottheiten, resp. ihrer toposemantischen, lokal-konstitutiven und polarkategorial harmonischen Funktionen. Dazu werden sie zuvor durch die Bootsfahrt und auch durch die Dislokation von ihren festen Plätzen kategorial aufgelöst. Das hat wenig oder nur sekundär mit Vorstellungen etwa vom Totenreich usw. zu tun, das Frey von aussen her heranträgt. Vielmehr geht es im Rahmen des Neujahrsfestes um eine zyklische Erneuerung der territorialen Demarkation.

Die Dynamisierung der Gottheiten ist ein Ersatz der primär zyklischen Bedingung. Im ursprünglich fibrokonstruktiven Zustand wurden die alten Götter physisch zerstört und anschliessend neue errichtet. Im neuen System mit dauerhaften Materialien stehen fester Standpunkt übers Jahr und dynamische Interpretation des Systems polar gegenüber, bilden eine Einheit des Statischen und Ek-Statisch-Dynamischen.

Frey vermengt hier zwei ganz verschiedene Dimensionen nämlich Prozessionen mit Dynamisierung von Götterbildern, Auflösung ihres statischen Orts und Reinstitution mit einem ganz anderen Phänomen, der Circumambulation eines Heiligtums. Letzteres ist ein Verfahren, das der Stabilisierung des sakralen Ortes gilt.

Prozessionen dieser Art haben sich sehr wahrscheinlich von Kulten abgeleitet die die zyklische Erneuerung der Demarkationen zum wesentlichsten Inhalt hatten. Im Zuge der Monumentalisierung solcher Demarkationssysteme in den frühen räumlich ausgedehnten Reichen haben sich auch die kultischen Verhaltensnormen entsprechend angepasst. <4>
 
 


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