Généralités sur le conflit cornélien
C'est Corneille qui va être l'artisan du renouvellement et de l'essor de la tragédie en inventant, vers 1630, une dramaturgie nouvelle. Corneille saura exploiter et conciler les tendances changeantes qu'il perçoit dans le goût de le jeune génération, au moment où on commence à se lasser de l'académisme d'Alexandre Hardy.
La tragi-comédie et la pastorale se moquaient des règles tirées d'Aristote (essentiellement le respect des trois unités de lieu, de temps et d'action), mais voilà que deux pastorales italiennes connaissent un beau succès tout en étant régulières. On va donc essayer de concilier les préceptes de la tradition antique avec le goût nouveau. Cela va donner lieu à une polémique entre les partisans de la tragi-comédie et les partisans de la tragédie régulière.
Corneille, lui, fera des tragi-comédies et des tragédies. Le Cid (1637) appartient au premier genre. Il se différencie de la tragédie régulière sur les points suivants :
Évidemment, comme la pièce aura un succès prodigieux, la polémique sera particulièrement vive.
Généralités sur le conflit cornélien
Selon l'approche classique, le conflit cornélien, dont le Cid donnerait le prototype, oppose le devoir à l'amour. Mais les héros cornéliens, raisonnables, cartésiens avant la lettre (quoique Descartes publiât le Discours de la Méthode l'année même de la première représentation du Cid, à savoir 1637), savent bien ce qu'il faut décider, et font régulièrement, même s'il leur en coûte, primer le devoir sur la satisfaction de l'amour - ce qui est d'ailleurs pour eux le seul moyen de rester dignes d'être aimés.
L'intrigue du Cid peut se résumer ainsi : Rodrigue et Chimène s'aiment et sont destinés l'un à l'autre. Mais, au cours d'une querelle, le père du jeune homme est souffleté par celui de la jeune fille. Rodrigue tue l'offenseur en combat singulier. Chimène réclame la tête de ce meurtrier qu'elle continue d'aimer. Les Mores, cependant, surviennent aux portes de la ville. Rodrigue court au combat et en revient vainqueur, reconnu désormais comme étant le " Cid " (" le Seigneur ") par les vaincus. Chimène persiste à demander son châtiment. Son amant lui offre sa vie, mais elle s'en remet à un champion pour défendre sa cause en champ clos. Rodrigue est de nouveau victorieux; Chimène doit enfin se soumettre aux volontés du roi, qui lui ordonne de pardonner et d'épouser, lorsque son deuil sera fini, celui qui, de son côté, vole de victoire en victoire.
Tragi-comédie ou tragédie à fin heureuse ?
Le Cid est avant tout l'évocation d'un drame intérieur de couleur nettement tragique; Rodrigue et Chimène y ressentent brusquement, au moment même où leur bonheur paraît assuré, le caractère inconciliable de trois exigences également profondes : la légitime aspiration à l'épanouissement personnel, la nécessité de préserver l'honneur familial, le devoir d'obéissance au souverain. [...] Le miracle de Corneille, dans Le Cid, n'est peut-être pas tant de nous avoir donné le chef-d'oeuvre de la tragi-comédie que d'avoir véritablement fondé la tragédie à fin heureuse, en accordant à ses héros le pouvoir de retourner une situation précisément tragique, sans jamais céàder à la lâcheté ni à la complaisance, et sans que vienne les aider aucun événement extérieur imprévu, aucune conversion miraculeuse. (Jacques Morel)
(Source: Encyclopaedia Universalis)
Le théâtre cornélien est fait pour nous saisir et nous entraîner, au moyen d'exemples qu'il place à distance de nous et au-dessus de nos pouvoirs ordinaires, et qui cependant n'ont tout leur sens que par notre admiration. Étonnement et communion, mouvement de ce que nous sommes vers ce que le drame nous suggère d'être au-delà de nous-mêmes, tel est le ressort puissant de ce théâtre. Ce qui a quelquefois empêché de bien comprendre l'intention exaltante de l'oeuvre, c'est un dilemme, installé depuis dans les esprits, entre l'admirable et le raisonnable. Les deux choses dans Corneille ne se séparent pas, parce qu'il est d'un temps où la déraison n'avait encore nul prestige et où le sublime moral ne se concevait que dans une vue lucide des conditions et des obstacles, et ne se réalisait que dans une victoire: victoire sur les choses ou victoire sur soi-même, assurance en tout cas d'avoir bien calculé et choisi l'issue la plus haute, et de pouvoir au besoin le démontrer. Le jour où le merveilleux a impliqué un désaveu de l'entendement, les héros pensants du théâtre cornélien, en dépit des audaces surprenantes où ils se plaisent, ont été tenus pour d'ennuyeux professeurs de morale. Un autre préjugé, de source différente, mais qui s'est conjugué avec celui-là, cherchait dans les oeuvres classiques l'enchaînement naturel et immédiatement plausible des actions, comme la condition nécessaire de toute fiction heureuse; ce préjugé masquait tout ce qui, dans Corneille, est inventé pour faire impression sur nous, indépendamment et au-delà de la commune vraisemblance: la représentation inventive et paradoxale des démarches de l'héroïsme qui occupe son théâtre restait invisible à la critique. C'est à une époque relativement récente qu'on a ouvert les yeux sur ce qui nous semble aujourd'hui essentiel chez Corneille: une éthique de la grandeur glorieuse, une esthétique du rare et de l'inattendu. (Paul Bénichou)
La gloire
Les contradictions de la critique au cours des générations passées s'expliquent en grande partie par une ambiguïté qui est dans Corneille même. Le héros est à la fois exalté et tendu, expansif et contraint. Mais il faut justement, pour saisir Corneille, accepter cette ambiguïté dans ses deux termes et essayer d'atteindre, derrière l'apparente duplicité, l'inspiration unique de l'héroïsme. Les héros le disent assez: leur mobile est la gloire. C'est elle qui les transporte et les enthousiasme, elle aussi qui les durcit contre eux-mêmes quand elle se voit menacée par les mouvements naturels de l'instinct. L'élan du sublime où le moi affirme sa propre grandeur et l'injonction du devoir à laquelle il se plie procèdent du même mouvement glorieux. Psychologiquement, le héros se gouverne par les démarches de l'orgueil: c'est l'orgueil qui est à la fois une puissance d 'expansion et de contrôle, un instinct véhément et un adversaire ombrageux de l'instinct. Il est rare que le héros nomme expressément son orgueil (quoiqu' il le fasse parfois): c'est qu'il refuse de se définir sur le plan psychologique. La gloire, qu'au contraire il invoque sans cesse, c'est aussi l'orgueil, mais érigé en bien suprême et transposé de l'ordre du fait à celui de la valeur.
La recherche de la gloire, c'est-à-dire de l'admiration publique, n'impose pas par elle-même une morale particulière; à première vue, elle ne peut servir à définir le bien; elle le suppose déjà défini par l'opinion. Cependant, une éthique de la gloire, en acceptant d'emblée comme excellente l'ambition d'être admiré, exclut au moins une condamnation radicale de l'instinct. La gloire ne peut animer le bien que dans un monde où, dans une certaine mesure au moins, il est fait honneur à la nature humaine. Tel était le monde de la chevalerie, où l'excellence et la gloire étaient tenues pour indistinctes. Corneille et ses contemporains ont repris et élargi, avec tout l'éclat de l'humanisme moderne, cette tradition médiévale. L'homme noble avait toujours fait résider la valeur dans l'affirmation et l'idéalisation du moi; à cet égard, on peut considérer Corneille comme un des champions de la morale aristocratique au XVIIe siècle. Une telle attitude le situe évidemment dans une région spirituelle distincte du christianisme. La seule vertu que ses héros ignorent est l'humilité; ils sont d'un monde où elle n'a pas de place.
La gloire, placée au centre du théâtre cornélien, en éclaire tous les aspects et niveaux divers. La gloire la plus élémentaire est celle qui accompagne la force, le pouvoir, la certitude de n'avoir pas à craindre; à ce degré, puissance et valeur sont tout un. À un degré plus haut, qui est celui de la constance , la gloire peut s'allier à l'infortune: ainsi, quand un vaincu, par la vertu de son mépris, écrase et humilie son vainqueur, et, de façon générale, quand l'inflexibilité purifie le malheur et le change en victoire. Enfin, au plus haut de la générosité (c'est-à-dire, au sens de l'époque, de la noblesse morale), brille la gloire magnanime du pardon, de la clémence, de la modération dans une position de force. L'Auguste de Cinna , au comble de la puissance, s'assure par le pardon une supériorité définitive, en obligeant ses adversaires à mettre désormais leur honneur dans la soumission. Pour parcourir ces étapes de plus en plus méritoires de la gloire, la volonté et la raison peuvent bien servir de guides; mais le choix du but a été fait avant qu'elles n'interviennent; plus exactement, elles ne se définissent elles-mêmes qu'en fonction de ce choix: la volonté qui renoncerait à la gloire, serait bassesse; la raison qui voudrait la déprécier serait folie.
Individu et groupe social
C'est l'individu qui conquiert la gloire et qui en jouit; la gloire est, par définition, un goût et un triomphe du moi. Mais, en même temps, la gloire implique un empire de l'opinion publique, donc une suprématie du groupe, qui peut froisser durement les intérêts de l'individu. Il ne peut s'agir de l'intérêt d'argent, que la tragédie ignore; ni de l'intérêt que chacun attache à sa conservation, et qui est toujours supposé, chez le héros, moins puissant que le désir de gloire; ni des intérêts d'ambition, que la gloire ne combat guère et enseigne seulement à bien entendre. Il s'agit, essentiellement, de l'amour. C'est là qu'un penchant profond du moi peut entrer en conflit avec la loi du groupe; c'est là que s'impose un renoncement, que les appas mêmes de la gloire risquent de compenser fort mal. On sait combien le combat de l'amour et du devoir familial est fréquent dans le théâtre cornélien. Ce combat se produit rarement chez les hommes (chez Rodrigue, par exemple, dans la situation exceptionnelle où le sort l'a placé). Il est plus commun chez les héroïnes, partagées entre leur coeur et la volonté d'un père ou la loi de l'État. La gloire en elles écrase la personne: non sans lui procurer pourtant quelque revanche, car cette soumission, qui n'est de rigueur que chez les filles de haut rang, et qui les distingue du commun des femmes, exalte l'idée qu'elles ont d'elles-mêmes, et leur donne accès au seul triomphe héroïque dont leur sexe soit susceptible.
En outre, Corneille, et toute son époque, et toute la tradition à laquelle il appartient, ont conçu un amour héroïque, propre aux grandes âmes, qui puise en lui-même, dans le désir d'être bien jugé de l'être aimé, la force de renoncer à se satisfaire. Le sacrifice ainsi délibéré à deux, en accord avec la loi la plus rude, maintient intact le bien essentiel de l'amour, l'entente profonde de deux êtres, au prix du bien accessoire de la possession: par là, il semble moins entier, moins cruel. En fait, toute la subtilité de l'amour héroïque se réduit à ceci, que les exigences de la gloire sont introduites dans la définition du véritable amour et dans le sentiment qui unit les amants l'un à l'autre. S'aimer, c'est aimer ensemble la gloire. On se sacrifie donc de concert, et la tendresse et la certitude accompagnent la douleur. Le Cid est, pour une bonne part, la mise en 'uvre d'une telle conception.
On comprend que le héros cornélien ait pu être tenu pour modèle dans deux sens opposés: les morales du moi et celles de l'abnégation du moi se réclament également de lui. Cette duplicité d'aspects de l'héroïsme fait écho à la structure de l'ancienne société: l'homme noble est à lui-même sa propre valeur, et se sent pris pourtant dans un ordre rigoureux; il oscille entre la prérogative de son moi et la loi que lui impose sa lignée, ou son seigneur, ou son roi, ou l'État. Le vieux mot d'honneur , au fond, représentait bien cette situation double, d'indépendance et de servitude. Devenue archaïque sous ces deux aspects, il est bien naturel que l'éthique cornélienne de la gloire ait été longtemps méconnue: ni l'ambition du moi noble, ni la sujétion de ce moi à la caste et au public n'étaient plus choses actuelles dans la France née de la Révolution. Une distance plus grande, en nous rendant aujourd'hui plus perceptible, dans sa couleur propre, ce complexe moral d'un autre temps, nous permet du même coup une sympathie plus réelle. D'ailleurs, les problèmes que pose la relation de l'individu et du groupe ont beau varier, ils se perpétuent sous d'autres formes et subsistent assez pour qu'une représentation ancienne de ces problèmes continue d'avoir sa résonance en nous.
Gloire et vertu
La découverte de la gloire à la source de l'héroïsme cornélien et la nécessité de la définir autrement que la vertu commune ont incliné certains critiques à voir dans la gloire un principe indépendant du bien, pouvant s'allier à lui ou s'en séparer, portant en tout cas sa valeur en lui-même. Il faut entendre qu'une opinion propre au héros, un orgueil en quelque sorte solitaire, se dresse contre l'opinion du public et la défie. Corneille oblige à poser cette question du fait qu'il a, une fois au moins, représenté une héroïne prestigieuse par la grandeur et l'audace sans frein de ses crimes: la Cléopâtre de Rodogune . Il est hors de doute que Cléopâtre est grande, et Corneille lui-même l'a déclarée admirable. Mais la vraie question est de savoir si elle est aussi admirable, par exemple, qu'Auguste, si l'ambition qui la grandit n'est pas imparfaite du fait qu'elle est criminelle. En faveur d'une interprétation amorale de la gloire, on peut alléguer qu'elle rejette, par définition, les normes d'une vertu moyenne, qu'elle aime à surprendre en franchissant les limites communes. Au-delà de ces limites, le héros rencontre le crime; il est capable d'y exceller: mais cette excellence dans le mal, qui implique toujours quelque servitude, n'est que le reflet terni de la gloire véritable. Les exercices parfois scabreux dans lesquels se complaît le moi cornélien face aux impératifs communs ne doivent pas nous tromper. La gloire vertueuse est finalement la seule solide, la seule qui, ayant l'éclat inégalé du désintéressement et de la victoire sur soi, la certitude de la durée et l'universelle adhésion, mérite vraiment le nom de "gloire". On peut, si l'on veut, retourner le problème et, par une réduction à l'absurde, demander comment, si la gloire était indépendante du bien, elle pourrait être érigée en valeur. La réponse est peut-être facile dans notre langage, depuis Nietzsche et beaucoup d'autres; elle est extrêmement difficile si l'on veut la faire dans des termes qui soient acceptables à Corneille et à son siècle.
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